Existe t-il des règles pour la représentation de l'espace dans une caméra subjective ?

L'espace subjectif se trouve lié à l'imagination. En quoi cet espace diffère t-il des autres ?

Toute représentation est subjective à partir du moment où celui-ci est dépendant de la pensée, de l'affect. Les premières représentation du monde datent de l'apparition de l'homme : les dessins, dans la grotte préhistorique, des chasseurs voulaient représenter leur espace. A travers ces dessins, ces chasseurs transmettaient leurs visions du monde, en dessinant les animaux qu'ils chassaient telle qu'ils les perçevaient. Ces représentations subjectives reflétaient, par exemple, les peurs de certains animaux ou la manière de les chasser ou de les trouver. De telle représentation sont visible dans le grotte de Lascaux et l'art de Lascaux dissimulent des messages codifiés enfouit dans l'obscurité de la grotte la mythologie, les croyances et les pensées des ces hommes. Existe t-il, alors, des règles de représentation d'un espace subjectif ?
La vision humaine possède des caractéristiques objectives, scientifiques ; transcrire cette vision dans l'art impose, sans doute, donc quelques restrictions. Le champ visuel d'un être humain est d'environ de 60 à 80° dans toutes les directions. Ce champs est équivalent, par exemple en photographie à une focale de 50mm. La représentation d'un espace subjectif doit-elle retrouver ses caractéristiques ?
La vision humaine nous fait percevoir un espace en trois dimensions et ainsi créer un relief. Oter de la troisième dimension l'image subjective peut-elle faire percevoir un espace subjectif ?
Des expériences ont été tenté au cinéma. A.Hitchcock dans Le crime était presque parfait, a filmé en relief. Les règles de composition d'une espace tridimensionnel sont-elles ici inutile du fait de la troisième dimension ? Il s'avère que le film utilise ces même règles, à savoir la construction d'un triangle avec 1er plan, 2ème plan et arrière plan et nous avons plus la sensation de trois espace indépendant que d'un seul tridimensionnel. Et le film, une fois visionné avec un seul projecteur retrouve un espace cinématographique.
Quelques films expérimentaux travaillent sur la caméra subjective et l'espace de vision humain. P.Harel, en 1997, dans La femme défendue, raconte l'évolution d'une relation amoureuse à travers son regard, le film se découpe autour des rencontres avec I.Carré. Lors de ces rencontres, le réalisateur introduit, par exemple, des plans de coupe sur des clients des bars ; or nous nous apercevons que ces personnes (filmés avec la même focale et la même échelle de plan que I.Carré), sont situés dans l'arrière de l'actrice. De ce fait, il fragmente son espace de vision humain, pour le perdre dans un espace quelconque, sans homogénéité. Cette absence de liaison de l'espace rend le regard humain indéfinissable, quelque part entre le regard du réalisateur, du spectateur et du personnage.

La création d'un espace subjectif oblige, en quelque sorte, à connaître le corps regardant. Les Minines de Velasquez offre un magnifique exemple de vue subjective. Dans ce tableau, les personnages du 1er plan et le personnages de l'arrière plan nous regarde (nous en tant que spectateur d'un tableau). Le miroir au fond de la pièce nous renvoie le portrait d'un couple. L'infante Marguerite et le miroir sont le centre de l'œuvre. Velasquez, peint la famille royals, dont nous portons le regard, en se représentant lui-même dans son œuvre. Le spectateur est un corps regardé (par le peintre et l'infante) et regardant (notre vision sur le tableau).

Le miroir semble être un moyen permettant de se situer dans l'espace et connaître le corps regardant. La comparaison de deux œuvres : le diptyque de Maarten van Nieuwenhove de Menling et Paris, Texas de W.Wenders, est intéressantes dans la mesure ou chacune d'elle se pose la question de la place du spectateur dans l'œuvre et dans son espace.

Menling, dans le diptyque portrait, nous montre la scène depuis le monde réel à travers les encadrements, complétée par la scène que réfléchit le miroir derrière la Vierge. Nous avons, ainsi un double point de vue : la représentation spatiale par le tableau et la disposition des personnages l'un vis à vis de l'autre et où se situe son propre point de vue par rapport à eux deux. La position de trois quarts du volet droit est l'image que le peintre (et le spectateur) a lorsqu'il se trouve juste devant la Vierge et tourne la tête à droite. On peut dire que la position du spectateur à proximité de la Vierge est la même que celle de l'homme représenté mais que l'un regarde de face, et l'autre de profil.
La célèbre scène au Peep-show de Paris, Texas est un magnifique exercice sur le regard. Durant cette scène, Travis (Harry Dean Stanton) retrouve sa femme Jane (Nastassja Kinski) qu'il avait quitté quelques années plus tôt, et lui raconte leur histoire. Jane est incapable de voir Travis dans la mesure où elle se trouve derrière un miroir sentint. Travis, dés le debut de l'entretien, fuit le regard de Jane en se détournant de la vitre. Durant le monologue de Travis, Jane réagit à l'histoire à travers, précisement, un plan où elle parle face caméra. De ce plan peut découler plusieurs interprétation : N.Kinski se regarde dans le miroir, mais le son laisse entendre le contraire (le micro est placé du côté de Travis) ; c'est donc l'utilisation de la caméra subjective en tant que caméra mental : montrer une image imaginé par un personnage.
L'homme est citoyen de deux réalités, du monde matériel, objectif avec lequel il coexiste, part intégrante de son vécu : cette remarque de F.J.J Buytendijk (1887-1974, psychologue hollandais) semble s'adapter au film de W.Wenders. Les deux exemples montrent la compléxité de l'utilisation de la caméra subjective qui se substitue au regard humain ; dans le cas du dyptique, le miroir a pour fonction la compréhension d'un espace et ainsi situer le regard alors que Paris, Texas, la caméra subjective est conscience du personnage qui imagine son propre espace, et qui fuit le regard.

Une autre utilisation de la caméra subjective, comme corps regardant, est la caméra semi-subjective (terme utilisé par G.Deleuze dans L'image-mouvement) : la caméra s'efface au profit du personnage, le complète à ses côtés. Les caractéristiques scientifiques de la vision humaine sont alors moins primordiale pour retransmettre le regard. C'est notamment le cas de nombreux plan-séquence qui accompagnent un personnage et l'inscrit dans son espace. Dans le film de M.Scorsese, Les affranchis, R.Liotta fait découvrir ses relations et son pouvoir à sa petite amie à travers la traversé des coulisses, couloirs, cuisine et la grande salle d'une boite de nuit. Ce plan est filmé en plan-séquence, et celui-ci s'inscrit dans le cadre d'une caméra semi-subjective dans la mesure où le parcours fluide de l'espace par le spectateur montre d'autant plus la puissance que le personnage veut faire ressentir ; de plus durant quelques secondes le personnage sort du champs pour laisser seule la caméra déambuler dans la salle et ainsi intégrer le spectateur dans son espace maîtrisé.